Sobreviviendo al deseo & compañía

por Hal Hartley

Recientemente encontré una entrevista con Martin Donovan del 2004 que había sido producida por mi propia compañía para incluirla en el DVD de redistribución de Surviving Desire (Sobreviviendo al deseo) en Australia. Durante la entrevista, Donovan recuerda que yo no estuve satisfecho con Surviving Desire al completarla.

Me sorprendió haberme acordado de esto. Pero es verdad. Había producido mucho trabajo aquel entonces, de manera acelerada, experimentando con muchas novedosas ideas. Estaba contento, ocupado, pero nunca con perfecta confianza en mí mismo.

Mientras restauraba estas tres películas de 1991 (además de Opera No.1 de 1994) recordé que, mientras preparaba Surviving Desire, me había alejado de los efectos excitantes de Theory of Achievement (Teoría del logro) y de Ambition (Ambición), producidos tan solo meses antes. Dejando de lado su experimentación, Surviving Desire es una narrativa ficticia con realismo. Los dos cortos precedentes no lo fueron. Creo que yo esperaba que este largometraje utilizara ese mismo estilo irreverente, evitando toda caracterización plausible y naturalista. Pero no había sido escrito con ese enfoque y me llevó tiempo admitirlo. Mientras tanto, me preguntaba si la nueva película fue un paso atrás o una equivocación—un compromiso de mis sensibilidades en evolución acelerada, entre otras cosas.

Veintiocho años más tarde, me alegra que haya dejado que Surviving Desire se asiente en las convenciones que parecía requerir. Hubiese sido excesivo repetir los sesenta minutos de destellos y desbordes sin compromisos de Ambition. Y, de todas maneras, me había entretenido enormemente con las interpretaciones del argumento de Surviving Desire que los actores hicieron. Martin Donovan, Mary Ward, Matt Malloy y Rebecca Nelson me recordaron que había dependido demasiado en ejemplos clásicos de farsa al preparar esta comedia—desde Las damas afectadas de Moliere, hasta capítulos de I Love Lucy (Yo amo a Lucy) y The Honeymooners (Los lunamieleros).

Pero realizar Theory of Achievement y Ambition de la manera que lo hice fue excitante. Al final de 1990 ya había completado dos largometrajes. Uno de ellos había ganado un premio en un festival y el otro estaba por lograr distribución mundial. Mi amigo Ted Hope, quien aspiraba ser productor, me preguntó si podría realizar un cortometraje con quince-mil dólares que él pensaba poder adquirir por medio de inversores. Accedí porque me gustaba trabajar y todavía creía que cada una de mis películas sería mi última. Respondí a toda oportunidad que se me otorgó. Me dediqué a un argumento que había escrito en 1986, Theory of Achievement.

El argumento original desarrolló las implicaciones de vivir

productivamente al enfrentar lo que, tal vez, el mundo externo no acepta como un logro—una preocupación muy genuina para cualquier persona joven con aspiraciones no comerciales. Pero estaba, de hecho, logrando mis aspiraciones al llegar 1990. Fue así que mis teorías sobre logros fueron basadas en nueva información, en cierta medida. La mayoría de mis amigos tenían aspiraciones similares a las mías, y las irían a lograr exitosamente en los años venideros. (Todos ellos aparecen en la película.) Pero en aquel entonces todos estábamos sin prospectos y constantemente nos prestábamos dinero. Fue una época increíblemente animada y productiva.

Los dos largometrajes, The Unbelievable Truth (La increíble verdad) y Trust (Confía en mí), eran ficciones desarrolladas por medio de diálogos, con base en los personajes, y llevadas adelante por los actores; en donde la verosimilitud naturalista fue parte de cada decisión creativa, dejando de lado cuán poco realista podría ser una escena en la superficie. Y así fue como yo los ideé. Pero Theory y Ambition fueron como especies de propagandas—manifiestos idos por las ramas. En mis cuadernos, me referí a estos ejercicios como demostraciones.

Los héroes podían no tener las mejores intenciones y no haber aprendido nada. Así que eran, después de todo, ficciones, supuestamente. Esto es el resultado de haber leído sobre Brecht.

Aunque había visto una producción de El círculo de tiza caucasiano en la universidad, mi entendimiento de Bertolt Brecht se limitó a sus escrituras recopiladas y traducidas al inglés por John Willett, Brecht on Theater, y a distintas referencias por Jean-Luc Godard y Rainer Werner Fassbinder. Pero fue, en efecto, otra obra—descendiente de Brecht—que me estimuló a continuar como lo hice con Theory of Achievement y Ambition.

La película de Peter Brook sobre su puesta en escena de la obra de teatro de Peter Weiss, Marat/Sade fue casi la única película que miré entre 1989 y 1992. Alquilé la copia en VHS de mi video club local tan a menudo que eventualmente me dejaron quedármela. Aparentemente nadie más la alquilaba—y de todas maneras la desgasté al verla una y otra vez.

Esta película y el texto de la obra de teatro me estimularon de muchas maneras. La obra de Weiss, la puesta en escena de Brooks, y la filmación me inspiraron, temo decirlo, ¡a aceptar los cuestionamientos filosóficos como si fueran vaudeville! Pareció ser el mejor vehículo de mi educación en esos momentos.

Opera No.1 fue producida tres años más tarde, encargada por una red de cable televisiva que requería una distracción corta, musical, y graciosa. Fue una bienvenida oportunidad para reanudar la fuerte experimentación de Theory, Ambition, y Surviving Desire.

Kid fue escrita y revisada durante el semestre de primavera en 1983, en mi tercer año en la State University of New York (SUNY) Purchase. Desarrollé el argumento bajo la tutela de Milena Jelinek, quien me estimuló y se mantuvo amigable, aunque me asesoró para que escriba más como un estadounidense y menos como un europeo. Este fue un consejo difícil de recibir de una dramaturga establecida que ha estado afiliada a la Nueva Ola Checa. Pero ella estaba en lo cierto. Yo enfoqué mi entusiasmo por todos desde Jean Vigo a Eisenstein, a Terrence Malick y Wim Wenders, mezclándolos con John Ford y Howard Hawks.

Cuando regresé en el otoño para comenzar mi cuarto año, continué trabajando en el argumento con Aram Avakian, quien también me aconsejó durante la producción, dirección, y edición. A Aram le preocupaba que yo estaba tratando de empacar al mundo entero en esta historia de media hora de duración. Me recordó que esta probablemente no sería la única película que realizaría en mi vida y que no debía resolver, definitivamente, todos los grandes problemas de la vida ya de entrada. Pero en mis momentos más turbios realmente supuse que Kid sería mi única película. Requirió que mis amigos y tutores me ayuden a cambiar mi punto de vista.

Después de un año y medio de haber salido de la universidad, yo vivía y trabajaba en la ciudad de Nueva York. The Cartographer’s Girlfriend (La novia del cartógrafo) surgió rápidamente en Noviembre de 1985 y fue inspirada más que nada por ocho latas de negativos viejos en color de 16 milímetros que mi jefe, Jerry Brownstein, tenía en el congelador de su oficina. Me pidió que botara los negativos—la película había vencido hacía casi diez años y probablemente no se podría utilizar. Así que los agarré y escribí algo que pude producir en mi apartamento y vecindario en la sección de Inwood en Manhattan. El casting se completó para la época de navidad y los ensayos estaban en preparación a comienzos de Enero de 1986.

Escribía a menudo cuando era posible entre trabajos de asistente de producción para comerciales de TV y varias películas—y más consistentemente al empezar a trabajar para Jerry de manera regular. Mi atención se dispersó en distintos argumentos para largometrajes; versiones iniciales que se transformarían en Confía en mí, La última oportunidad (Simple Men), y Amateur. Fue así que tenía varias ideas dando vueltas que no

había utilizado y que pudiera entretejer en esta película peculiar.

Para inspirarme, me dirigí a la realidad inmediata como punto de partida para inventar. Había, por ejemplo, un enorme cartel con una rubia de piernas largas sentada atractivamente, y desnuda en una copa de martini por encima de Times Square que me vi forzado (¡forzado!) a pasar cada mañana en camino a trabajar. Era realmente sorprendente—¡la ambición de esas cosas! Y estaban por todos lados. A cualquier lugar al que miraba, ahí estaban: jóvenes mujeres presentadas resplandecientemente, tan lejos de mi universo como cualquier otro extraterrestre. Era lo que me hizo pensar: ¿todavía tengo idea de cómo luce una mujer normal? Las escenas entre el cartógrafo, Bob, y su colega, George, fueron parte de versiones iniciales originalmente planeadas para La última oportunidad.

Me llevó meses pagar al laboratorio y reclamar las filmaciones reveladas. Mi cinematógrafo, Michael Spiller, y yo tuvimos que esperar a ver si salía material que pudiéramos utilizar. La mayoría se pudo usar. Pero algunos rollos fueron demasiado degradados para retener una imagen. Hice lo que pude con lo que teníamos y no estuve insatisfecho, aunque la película es probablemente un poco más surrealista de lo que planeé en la etapa de escritura.

Hal Hartley, Nueva York, Mayo 2019